120px-XXV+.jpg Helpwiki.jpg Gosuslugi.jpg Vystavka.jpg Использование интерактивной доски Panaboard LogoRobo2-120.jpg

ПскоВики переехала на новую площадку
Некоторые гиперссылки, созданные ранее, могут не работать, так как URL- адрес изменился на http://wiki1.pskovedu.ru

Сетевой проект Наше наследие/Экранизация повести Капитанская дочка

Материал из ПскоВики — сайта педагогического сообщества Псковской области

Перейти к: навигация, поиск

Команда "Хованские" в региональном сетевом проекте "Наше наследие"

Kap-d-f-l.jpg

Содержание

Вступление

Сегодня очень трудно представить нашу жизнь без кино. Кино стало неотъемлемой частью ее. Оно стало отображением той жизни, в которой мы живем, с одной стороны и стало для нас миром грез, в которые можно унестись от насущных дел и житейских проблем. Удачная экранизация дает новую жизнь литературному произведению, так как в большинстве случаев возбуждает всеобщий интерес к нему, но бывает и по-другому: познакомившись по телевидению с сюжетом книги, зритель может потерять интерес к литературному первоисточнику. Любая экранизация не может полностью охватить все линии сюжета, представить все богатство человеческих отношений, тончайшие оттенки психологии, внутренний поиск героев, то есть все то, что составляет преимущество и особенность литературного художественного произведения. Все это чрезвычайно трудно, порой невозможно перенести впрямую на телеэкран. В телевизионном варианте возможны и новые сюжетные линии, и временные изменения в развертывании действия, что позволяет увидеть художественное произведение с новой стороны. С другой стороны, в современности мы вынуждены говорить не только о неизбежном искажении литературного произведения в процессе его экранизации из-за того, что кино «говорит» на другом языке, отличном от языка литературы, не только о подчинении художественных задач коммерческим целям при создании большинства кинофильмов, но еще и о том, что использование типичных для культуры постмодерна игровых технологий все дальше уводит фильм, представляющий собой экранизацию литературного произведения, от его классического литературного источника.

Цель исследования

Рассмотреть проблемы экранизации повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка»

Задачи

  • Провести обзор статей и литературы по данной теме
  • Составить список фильмов-экранизаций повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»
  • Проанализировать экранизацию повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»

Проблема экранизации художественной литературы

Kapitdt.jpg

В чем состоит проблема экранизации книги? Проблема заключается в том, что мы имеем дело, по крайней мере, с несколькими языками, вовлекаемыми в анализ. Первый язык – это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй – язык визуальных образов, в большей или меньшей степени соответствует первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, независимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу, или на полемику с ним, он, так ил иначе, устанавливает такую систему сходств и различий, которая постулирует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма говорят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствующий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта. Все это подспудно подразумевается, когда мы говорим о «другом языке», который для литературного источника неизбежно оказывается «вторым» [1].

Без преувеличения можно сказать, что подавляющее большинство фильмов, снятых по известным литературным произведениям, находятся в рамках этой политики перевода, то есть в рамках двух неравноправных языков. Один из них – язык произведения, включенный в систему ценностей современной культуры; другой – при всех возможных критических и даже эпатажных жестах в сторону первоисточника, - самим фактом соотнесения указывает на собственную вторичность. В этом смысле практика экранизации демонстрирует определенную зависимость кинематографа от литературы и близость литературы к тому, что можно было бы назвать «священным» (или сверхценным) в рамках сегодняшней секуляризованной культуры.

Фактически, когда мы говорим о двух языках – литературном и кинематографическом, то речь идет о вариациях внутри одного языка – языка Слова, где кинематограф как «второй язык» выполняет роль «воображения». Но при этом в экранизации есть и другой мотив, менее выраженный, но от того не мене значимы, - отказ о первенства, признание адаптивной функции в качестве существенной, пусть даже это не согласуется с требованиями искусства. Так возникает еще одна возможность языка.

Третий язык появляется только тогда, когда мы осознаем всю зависимость фильма от литературного источника в самом широком смысле. Экранизация подсказывает многое, в том числе то, что сам подход к кинематографическому образу, с точки зрения языка, задает базовые условия для наших рассуждений о кино, и в частности о кино как искусстве.

Третий язык возникает как реакция на то, что остается только в рамках литературы и не может быть вынесено вовне никакими средствами «экранизации» или «воображения». Он обращается непосредственно к тому в тексте, что не может быть «переведено» в экранные образы, но для чего уже сам образ становится проблемой, своеобразным открытием, возможным расширением языка. Он – третий и, вероятно, последний, ведь даже языком его можно назвать весьма условно, так образы, с которыми он имеет дело – совсем иные. Они дополнительны воображению и отсылают нас к непереводимому в языке, а значит, они существуют в своей отдельности и не соотносятся с тем, что мы уже привычно называем литературными и культурными образами, оказывающимися на проверку некими образцами, образчиками правил чтения и понимания произведения, и даже – его чувственного восприятия. Третий язык не может стать языком в привычном смысле, поскольку его синтаксис и грамматика динамичны и подчиняются только одному закону – закону коммуникации, которая не предполагает не столько понимание, сколько общность образа разделяемого с другими. В каком-то смысле этот язык всегда «дикий», это – язык человеческой общности, возникающий до того, как она институализируется, получая для себя многочисленные социальные знаки – литературные и культурные, политические и религиозные, многочисленные знаки насилия общества над общностью, личности как единицы общества над живым человеком. Или, если быть более точным, третий язык, язык образов, в которых желание жить является чем-то более существенным, чем желание быть личностью, и это позволяет ему оставаться изменчивым относительно общественных ценностей, быть подверженным влиянию внекультурных сил.

Один из сопутствующих эффектов экранизации состоит в том, что через нее кинематограф обнаруживает, в том числе ограниченность и необоснованность многих властных претензий литературы, литературного произведения, проявляется литературоцентричность культуры и искусства, следствием чего является то, что слово (как источник литературы) организует пространство смысла, закрепляет за собой «право на смысл».

В чем же состоит задача экранизации – помимо передачи нарративной конструкции и помимо нахождения для этой конструкции некоторой новой формы воплощения («второго языка»)? Какие силы внутри самого литературного текста позволяют ему продолжить свое существование в ином виде, то есть позволяют экранизации быть не дублирующей, а дополняющей первоисточник?

Эти вопросы можно свести к одному: в чем и как литература проявляет свою недостаточность, провоцирующую кинематограф на все новые и новые экранные воплощения классических произведений? Казалось бы, именно силой литературного произведения можно объяснить обращение к нему кинематографа, стремящегося использовать часть этой «силы» в собственных целях. Но на проверку все оказывается не так просто. Статус экранизации получают фильмы, снятые по известным произведениям или по произведениям известных авторов. «Сила» в данном случае ограничивается «известностью» или культурной значимостью текста, и экранизация лишь утверждает постоянную новизну уже известного или, что то же самое, значимость уже значимого. И «постоянство новизны» и динамически открытая ценность произведения – это те атрибуты классики, которые сегодня определяют ее иначе, чем прежде. Классично не то, что когда-то было признано, а то, что способно продолжать быть значимым сегодня, когда многие прежние ценности уже пересмотрены.

В этой связи, естественно, возникает пример греческой трагедии, воспроизводящей себя на протяжении веков в различных сюжетах и их вариациях. Взаимная игра «подражания» и «катарсиса» (когда в аффекте исчезает объект подражания, когда mimesis обнаруживает свой языковой предел, обнажая коммуникативный момент трагической общности) – вот то, что указывает нам на возможность «третьего языка», сохраняющегося на протяжении веков через все коллизии искусства, через все смены отношений к нему. В этой взаимной игре «подражание» жизни (театрализация) удерживается только за счет того, что в его основе лежит нечто, чему нельзя подражать – непредставимое, неизобразимое, жуткое и возвышенное, отвратительное и божественное. Гельдерлин называет цезурой этот момент прерывания смысла и понимания, - прерывания аполлоническкого в представлении. Именно в цезуре сохраняется «священное» текста, но, парадоксальным образом, сама цезура тексту не принадлежит. Это – момент трансценденции, когда нечто общее и даже обыденное, имеющее отношение к каждому и принимаемое как самое естественное, вдруг оказывается оторвано от нас и наших способностей действовать, понимать, воспринимать. Так устроен безличный fatum греков или общий Закон иудеев. Эти понятия не имеют и не могут иметь никакого изобразительного эквивалента, а если и получают его (как в случае с dues ex machina), то только потому, что условность уже никого не должна удивить, ибо для нее уже есть условие – образ, дающий катарсис как несобственное (общее) переживание. И потому столь важна роль хора в греческой трагедии; по словам Лаку-Лабарта, «хор – не народ, не представитель народа (зрителей), но он все же указывает на то, что изначальнотрагедия – творение общее или общинное…». На эту же роль хора указывает и Адорно, когда пишет о «Моисее и Аароне» Шенберга. В каком-то смысле мы всегда (и особенно сегодня) недооцениваем значение этого элемента трагедии (и греческой и библейской) в современном искусстве, - в том числе и в современном кинематографе. Мы не учитываем, что этот момент необщественной общности в кино намного сильнее, чем в литературе и в авторском искусстве последних веков, и это делает экранизацию гораздо более сложным культурным феноменом, нежели просто еще одна форма воплощения литературы.

Из сказанного следует, что говорить об экранизации с точки зрения соотношения двух языков – литературного и кинематографического – недостаточно. Такой подход привел бы нас к неизбежной театрализации кинематографа, при которой киноэкран – всего лишь вариант еще одной «сцены» для литературного слова, а кинематографические приемы – еще один язык со своей специфической грамматикой, где слово может быть предъявлено, не будучи произнесенным. В этом случае проблема режиссуры в экранизации вполне соответствовала бы тому, что говорил Мейерхольд о театральной режиссуре: «…Вечное качание драматурга между литературой и театром делает его произведение двойственным. Задачей режиссера является исправление пьесы в смысле выявления в ней именно элемента театрального. Режиссер является, таким образом, вольным переводчиком книжного текста на живой язык сценического рассказа» [1].

Другой вопрос: что понимается в данном высказывании по «живым языком», и почему переводчик обязательно «вольный»? Понятно, что в случае с Мейерхольдом ситуация перенесения текста (слова) на сцену – одна из самых проблематичных, характерно, что он ее решает именно в рамках поиска некоторой изначальной театральности – до литературной, цирковой, площадной, аттракционной; это та театральность, где царит зрелище с его неизменной общностью в образе – а не изображение, не представление образа. Это косвенно связывает подход Мейерхольда с трагедией («козлиной песнью») и ее хором. Только античные общинные основания театра как зрелища сегодня нельзя уже назвать изначальным. Скорее приходится говорить об элементах «вторичной театрализации», возвращающей олитературенному и окультуренному театру утраченную изначальную театральность.

Кинематографический образ – один из вариантов такой «вторичной театрализации» изображения, что особенно хорошо чувствовал Эйзенштейн, который почти прямо соотнес свою театральную теорию аттракционов с киномонтажем. «Вторичной театрализации» - это и есть язык перехода от литературы к не литература, в том числе и в экранизации. И потому мы вправе говорить об экранизации только в тех случаях, когда само литературное произведение выходит за рамки литературы, указывая на возможность такой театрализации, указывая на свою принципиальную незавершенность, и этим открытую сообществу.

Многие крупные режиссеры, обращавшиеся к экранизации русской классической литературы, шли совершенно иным путем: жертвуя частностями (бытом эпохи, национальной спецификой и даже порой оригинальным текстом), они пытались прикоснуться к некоторой «истине оригинала», то есть к тому самому «непереводимому», что и сделало эти тексты «классическими» и даже в каком-то смысле «священными».

Так поступали и Ренуар («На дне»), и Куросава («Идиот»), и Висконти («Белые ночи»), и многие другие, но особенно последовательным в этой концепции экранизации был Роберт Брессон. Этот путь можно считать радикализацией идеи экранизации как «перевода» в том смысле, который придал этой проблеме Вальтер Беньями в своей статье «Задача переводчика», когда речь идет не о передаче содержания или смысла произведения на другом языке, а о прикосновении именно к «истине оригинала», для которой всегда недостаточно одного языка, в том числе и языка первоисточника.

Однако то, что для литературных переводов плохо (по Беньямину), в случае экранизации имеет свои неожиданные преимущества. Именно здесь проявляет себя то, что ранее мы назвали «вторичной театрализацией», и благодаря чему «существенное в содержании» может быть затронуто косвенно или случайно.

Исследователь Юрий Богомолов в своей статье «Краеугольный камень преткновения» [2] выделяет два принципа экранизации литературных произведений:

1.Экранизация по первоисточнику. Он афишируется таким образом: во всю ширь экрана крупными буквами пишется «Антон Павлович Чехов» или «Николай Васильевич Гоголь». Затем – название, после чего следуют имена сценариста и режиссера. Что это предвещает? Исключительную бережность в отношении к первоисточнику. Авторы берут на себя обязательство представить на суд публики экранный вариант классического произведения.

2.Экранизация «по мотивам». Этот принцип обнаруживает себя хорошо известный припиской в скобках, следующей за название: «по мотивам такого-то произведения».

И хотя оба типа экранизации существует на равных, второй явно находится в менее выгодном положении. Он не имеет под собой ни собственных социально-культурных мотивов, ни специальных эстетических оснований.

Экранизируется классическое произведение литературы, а возникает фильм – явление совсем другого эстетического ряда. Цель – передать внутренний мир классика, богатство этого мира, Но так, чтобы в итоге возникло произведение кинематографическое, обладающее не заемной, а своей собственной художественной энергией.

Экранизация повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»

Российский кинематограф невозможно представить себе без А.С. Пушкина.

Практически с самого начала, с первых кинофильмов были предприняты попытки экранизации его произведений. Возможно, причиной этого была широкая популярность книг Пушкина в обществе. Конечно, это были еще не те фильмы, к которым мы привыкли. Скорее это были киноиллюстрации. Но уже тогда стало ясно, что пушкинские произведения очень хорошо подходят для кино.

Почти вся проза Пушкина была экранизирована уже с 1907 по 1917 год. В августе 1907 года в Петербурге был показан первый фильм, снятый по трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». Он назывался «Сцены из боярской жизни». В эпоху немого кино было экранизировано и несколько стихотворений Пушкина. В те годы кинематограф находился еще в зачаточном состоянии. Никто не знал, можно ли вообще экранизировать литературные произведения и как это сделать. Самое сложное было понять, каким образом можно интерпретировать книгу на экране. Литературный сюжет приходилось приспосабливать к возможностям немого кино.

Оказалось, что в каком-то смысле экранизации вытекают из литературы. Монтаж использовался в литературе задолго до появления кинематографа. В кино же монтаж приобрел особое значение и стал важнейшим приемом. До 20-х годов двадцатого века, во времена немого кино, возможности кинематографа действительно были сильно ограничены

1914 год

Первая попытка экранизации «Капитанской дочки» была предпринята режиссерами Григорием Либкен и Сигизмундом Веселовским. Фильм не сохранился.

1928 год

Kapd28.jpg

Режиссер Юрий Викторович Тарич по сценарию Виктора Борисовича Шкловского снял немой фильм «Капитанская дочка». Другое название – «Гвардии сержант». Создавая сценарий, В. Шкловский решил «подправить» пушкинское произведение. Сказалась распространенная в 20-е годы практика «революционизировать» классику. Позже В. Шкловский понял недопустимость такого вольного обращения с классикой и не раз говорил об этом.

1958 год

Kapd58.jpg

Это черно-белый звуковой фильм, режиссера Владимира Каплуновского, получивший премию «Золотой парус» XII МКФ в Локарно (1959) как наиболее сенсационное произведение. А также, в 1960 году – Диплом III Международного кинофестиваля в Ванкувере и Диплом IV Международного кинофестиваля в Монреале. В главных ролях снялись Олег Стриженов, Ия Арепина, Сергей Лукьянов. По отзывам, многие считают этот фильм лучшей экранизацией произведения Пушкина на сегодняшний день.

1978 год

Kapd78.jpg

Вышел телеспектакль «Капитанская дочка», снятый режиссером Павлом Резниковым. Он собрал замечательный актерский состав. В роли молодого Гринева снялся Александр Абдулов, Пугачев – Владимир Самойлов, Маша – Елена Проклова. В фильме снимались также Лев Дуров, Леонид Филатов, Евгения Ханаева и другие. Сценарий телеспектакля максимально приближен к тексту повести. Режиссеру удалось воссоздать атмосферу времен Пугачевского восстания.

1999 год

Kapd99.jpg

Историческая драма «Русский бунт» режиссера Александра Прошкина, снятый по мотивам повести Пушкина, никак не относится к педантичному пересказу литературного произведения. Это не «Капитанская дочка» в чистом виде. Фильм объединил два произведения Пушкина: «Капитанскую дочку» и «Историю Пугачевского бунта».

«Русский бунт» начинается с того, что ворон влетает в открытое окно царского дворца. Черный вестник гибельной вьюги, что закружит над Россией в свирепой кровавой пляске, вытолкнув на лобное место истории удалого бородача, жестокосердного душегуба и великодушного властолюбца — Пугачева. Нежная история любви на вьюжном фоне хаоса и смуты — так прочитал режиссер Александр Прошкин пушкинскую повесть.

Назвав свою картину «Русский бунт», режиссер ясно дал понять, что кажется ему главным в этой истории. Хотя любовная линия юных героев полностью сохранена, авторы фильма акцентируют основное внимание на грандиозной смуте и ее зачинщике, стремившемся к свободе и справедливости, но ввергшем народ в кровавый хаос, остановить который можно было только еще большей кровью.

Создатели картины придают образу Пугачева (Владимир Машков) черты некой стихийной тайны, характерной для хрестоматийного толкования понятия «русский народ». Актер умело акцентирует соответствующие черты образа, например, в сцене стихийного танца подвыпивших пугачевцев, в сценах, где «вожатый» народных масс публично-демонстративно пускает себе кровь.

Авторы картины, как мы уже сказали, рассчитывают не на семейную хронику, что ближе Пушкину, а на эпопею в духе Толстого, поэтому при создании фильма опирались, кроме всего прочего, и на «Историю Пугачевского бунта» (1834). В соответствии с этим замыслом, зритель видит, например, роскошный в постановочном плане эпизод выступления казацкого войска на плавню (осеннее рыболовство), когда самозванец и обнаруживает себя перед народом в личине убиенного Петра Федоровича.

В главных ролях снялись: Матеуш Даменцкий, Каролина Грушка, Владимир Машков.

2005 год

Kapd05.jpg

В рамках проекта «Русская классика – детям» вышел кукольный анимационный фильм «Капитанская дочка».

Цитата: «От основного сюжета книги мы не отходили. Единственное отличие: наше повествование будет основано на воспоминаниях Гринёва» (Екатерина Михайлова, режиссёр)

Зарубежные экранизации, снятые по мотивам книги А.С.Пушкина

  • 1934 – Волга в огне (Volga en flammes (фр.)русск.), режиссёр Вячеслав Туржанский (Франция)
  • 1947– Капитанская дочка, (La figlia del capitano), Италия. Режиссёр Марио Камерини
  • 1958 – Капитанская дочка (Буря) (La Tempesta (итал.)русск.), режиссёр Альберто Латтуада
  • 1962 – Капитанская дочка (La fille du capitaine), Франция. Эпизод телесериала Le théâtre de la jeunesse
  • 1965 – Капитанская дочка (La figlia del capitano), Италия
  • 1972 – Капитанская дочка (La hija del Capitán), Испания. Эпизод телесериала Novela
  • 2012 – Капитанская дочка (La figlia del capitano), Италия, Джакомо Кампиотти [3]

Выводы

В результате исследования мы познакомились с наиболее известными экранизациями повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка», попытались разобраться в проблемах постановки его произведений. В нашем исследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко к первоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения.

В свое время фильм стал значимым событием в мире российского кино, потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, желанию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальным благом. Ей и сейчас это нужно.

Насколько субъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько субъективно будет зрителями восприятие их работ. На наш взгляд, все экранизации передают ту или иную идею повести, а главное – показывают отношение режиссеров к этой идее, веру в нее или же безверие.

И главное, что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять перед сценаристом и режиссером, - это понимание цели постановки, того, во имя чего делается спектакль или фильм, при этом, конечно, многое неизбежно отсекается, это первое. Второе – это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферой Пушкина, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей.

Источники

  1. Аронсон. О. «Столкновение экранизаций» // Киноведческие записки. 2002. №61.
  2. Богомолов Ю. «Краеугольный камень преткновения» // Искусство кино. 1983. №8.
  3. Корлякова Наталья. Экранизация по книгам. «Капитанская дочка» А.С.Пушкина. [Электронный ресурс] // URL:http://chelib.ru/index.php/tema-goda/241-2016-god-kino/ekranizatsii-po-knigam/1652-kapitanskaya-dochka-a-s-pushkina
Личные инструменты
Site Statistics